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戴望舒的“雨巷情結”與中國傳統文化

羅昌智

浙江工商大學人文學院

摘 要:

1927年,戴望舒以一首《雨巷》給中國新詩留下了一聲幽婉的吟唱:‘撐著油紙傘,獨自/彷徨在悠長,悠長/又寂寥的雨巷/我希望逢著/一個丁香一樣地/結著愁怨的姑娘。”這吟唱,“貯滿了彷徨失望和感傷痛苦的情緒”。如夢似幻、


  1927年,戴望舒以一首《雨巷》給中國新詩留下了一聲幽婉的吟唱:“撐著油紙傘,獨自/彷徨在悠長,悠長/又寂寥的雨巷/我希望逢著/一個丁香一樣地/結著愁怨的姑娘。”這吟唱,“貯滿了彷徨失望和感傷痛苦的情緒”(1)。如夢似幻、如歌似泣的情調中,展示了一個現代尋夢者“失望——夢想——失望”的心路歷程。而那江南的“雨巷”,出自詩人故鄉,既是他苦悶壓抑的人生處境的象征,也暗示他迷惘的心靈渴望找到皈依,更是他贏得“雨巷詩人”美譽的藝術標志。戴望舒與“雨巷”是分不開的,因為憂郁的詩意心靈,因為尋夢的文化情懷,因為純美的詩藝創造,凝成了他濃重的“雨巷情結”。
  戴望舒的“雨巷情結”里有太多的內涵。它包蘊了詩人對現實人生的苦惱和失望,流露出強烈的憂郁意識,亦即典型的“現代人情緒”;它象征著詩人企望在自造的幻覺中為破碎的心靈尋求一個支點,表明寄情夢幻、尋求超脫的人生心態;作品中“雨巷”、“丁香”等所代表的意象選擇標準以及全詩的藝術營構又明顯體現出古典化的傾向。
  剖視戴望舒的“雨巷情結”,從這個“正直的、有很高的文化教養的知識分子”(2)的文化認同里,從這個引領中國新詩現代化進程的現代派詩人的藝術追求里,不容忽略的是:“雨巷情結”中的憂郁意識正是古老中國的士大夫人文傳統;寄情夢幻的文化心理連接著傳統的儒道精神;古典化的審美傾向意味著向傳統詩文化的回歸。
  
  “我苦澀的詩節,只為災難樹里程碑”
  
  戴望舒生活在一個“災難的歲月”,對國家民族前途命運的憂慮,對個人人生遭際的感傷,加之飽受中國古代憂郁詩人的感染和外國象征派詩人憂郁情緒的影響,自然地形成了一種典型的憂郁性格。因此,在戴望舒的詩作中,深深地積淀著一種濃重的憂郁意識,并成為其創作潛在的心理動力。
  戴望舒說:“我苦澀的詩節,只為災難樹里程碑。”(《贈內》)憂郁,便成了他詩歌的審美對象。欲藉讀書來解愁苦,但“翻開的書頁:寂寞;合上的書頁:寂寞”。
  戴望舒對現實人生充滿了苦惱和失望,他的詩作大多抒發的是一種說不清道不明的愁苦傷感。《流浪人的夜歌》就這樣寫道:
  
  此地是黑暗底占領,
  恐怖在統治人群,
  幽夜茫茫地不明。
  
  身處無望的現實環境,無可奈何,詩人只有依靠記憶的資源而向昔日索取。
  在詩藝美的體現上,卞之琳曾指出:“在望舒這些最早期詩作里,感傷情調的泛濫,易令人想起‘世紀末’英國唯美派(便如陶孫——Emeser Dowson)甚于法國的同屬類。”(4)我們似乎也會從西方象征派詩歌那里找到印證。波德萊爾就認為:“歡悅,是‘美’的裝飾品中最庸俗的一種,而‘憂郁’卻似乎是‘美’的燦爛出色的伴侶。我幾乎不能想象……任何一種美會沒有‘不幸’在其中。”(3)
  但戴望舒詩歌的憂郁美,更多的是受到中國古代憂郁詩人的感染。艾青說過:“望舒初期的作品,留著一些不健康的舊詩詞的很深的影響,常常流露一種哀嘆的情調。”(5)有學者也指出戴望舒“是帶著中國晚唐溫、李那一路詩的影響進入詩壇的”。(6)這種影響,主要通過他詩歌中整體意境的構思、具體意象和語境的構造以及典故的運用鮮明地體現出來。如《寒風中聞雀聲》和《殘花的淚》兩詩,重復使用“薤露歌”這一典故。“薤露歌”是漢樂府《相和曲》中的挽歌,為出殯時挽柩人所唱,意指人的生命的短促,就像薤葉上的露珠一樣,瞬息即消殞。吟唱此歌是用以引起人們對死者的惋惜和對人生短促的悲哀。戴望舒反復運用這一典故,便使自己詩作中凄婉憂郁的情感,帶上了典雅古樸的民族詩歌色彩。
  同時,還應該看到,戴望舒的這種憂郁意識與儒家文化的詩教傳統是直接溝通的。以儒家思想為主導的中國傳統文人大都具有強烈的歷史使命意識和社會責任感,他們關心社會政治和民生疾苦,都有治國平天下的遠大抱負。然而,中國知識分子往往在社會現實面前十分脆弱,由于現實強大的阻力,他們的濟世愿望往往會被無情的現實撞得粉碎,總是處于抑郁不得志的境地,于是借詩文以泄憤抒懷、憂國憂民、悲天憫人,從而表現出一種強烈的憂郁意識。戴望舒是一個受傳統文化浸染十分深重的詩人。面對人生的憂郁與寂寥,他常常表現出一種不愿或不敢正視現實的痛苦,通常以一種憂郁的情調來代替個體自由意志與外在現實的矛盾沖突。于是,在創作中呈現出一種顧影自憐、凄怨哀絕的傳統文人心態。
  
  “悟得月如何缺,天如何老”
  
  戴望舒的“雨巷情結”里所包蘊著的憂郁意識,亦是典型的“現代人情緒”。它有一個最為顯在體現方式,這便是“都市懷鄉病”。戴望舒等一批現代派詩人,從農村(或小城鎮)來到大都市尋找自己的精神家園,但他們很快發現了自己與這大都市的不和諧,現代文明給他們帶來了新的困惑,他們成為都市生活中的流浪漢;作為生存于都市與鄉土、傳統與現代夾縫中的邊緣人,他們既體驗到了農業文明向工業文明過渡的歷史陣痛,又體驗到了現代都市對心靈的擠壓;所以他們轉而向自己出生的田園投去懷想的一瞥,轉向了微茫的“鄉愁”。
  戴望舒在《對于天的懷鄉病》中寫道:“我啊,我是一個懷鄉病者/對于天的,對于那如此青的天的/那里,我是可以安憩地睡眠/沒有半邊頭風,沒有不眠之夜/沒有心的一切的煩惱”。這里,充滿漂泊者的疲倦與向往,渴望著回到深情眷戀著的土地和大自然中,得到永久的休息,求得內心的寧靜;在《尋夢者》中,戴望舒又刻畫了一個“攀九年的冰山”、“航九年的旱海”,而在鬢發斑斑時“你的夢開出花來了”的尋夢者形象,同樣隱現著游子漂泊尋覓的復雜況味。
  戴望舒為“都市懷鄉病”找到的緩解方式是逃向渺遠的故鄉田園,在寧謐悠美的牧歌中能找到自己靈魂的最終歸宿。在《村姑》、《野宴》、《過舊居》、《示長女》等詩作中,戴望舒就描畫了心目中的牧歌境界。《村居》描寫寧靜黃昏中的農家晚飯情景:“村里的姑娘靜靜地走著/提著她的蝕著青苔的水桶/濺出來的冷水滴在她的跣足上/而她的心是在泉邊的柳樹下”,簡直就是一曲優美的牧歌,一幅動人的風俗畫;《野宴》體現出戴望舒人生境界向自然回歸的傾向,他開始追求老莊式的人與自然合一的理想狀態;而《過舊居》、《示長女》也表現了類似的人間情懷和真誠,流露出對農家田園樂的幻想,充滿了傳統知識分子的牧歌情懷。 戴望舒的文化選擇是靜觀的,甚至是逆方向的。他頻頻回顧,企圖尋找到寧靜古樸的田園境界,這種田園境界是封閉的、相對靜態的,有著牧歌式的恬靜和溫柔,有著“清幽的意境”。在憂郁的田園詩情調中,能夠心地淳樸、順乎自然、清靜無為,達到情景交融、物我渾一的境界。詩人也許覺得回到田園和鄉野后,“躲在那里很是美麗”。在《寂寞》一詩中,戴望舒這樣寫道:
  
  我今不復到園中去,
  寂寞已如我一般高:
  我夜坐聽風,晝眠聽雨,
  悟得月如何缺,天如何老。
  
  人之生死,有如花開花落,草青草枯,旦兮復兮,無窮盡矣。其中總是悲歡離合,苦樂無憑。但“寂寞永存”,長依人生。然而,怎樣面對、體悟這“寂寞”就因人而異了。詩人不僅認清了“寂寞永存”,而且看透了人生的起點和終點其實相距很近,甚至重合。既然“寂寞”與人生“一般高”,那么也就泰然處之,隨遇而安吧。因此也就拋卻了“舊時的腳印”,也不再迷戀“青春的彩衣”,就讓它們都隨著星下的盤桓悄悄地消隱吧。正因有如此心境,戴望舒獲得了一種真正的超脫,并與“寂寞”相伴,從容地“夜坐聽風,晝眠聽雨”,在超凡脫俗的風雨聲中,“悟得月如何缺,天如何老”。 ......(未完,請點擊下方“在線閱讀”)
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