摘 要:
戴望舒融會中西詩藝的成功之處，常被認為更多地體現在對西方象征派和現代派藝術的借鑒與吸取。本文力圖揭示出他的文化之根在本土，尤其是受中國傳統圜道思維方式的浸潤，表現出非常獨特的天地之間來回往返的空間感與春秋之間相互包孕的時間感，并將戴望舒的回環往復式詩情結構與卞之琳的立體交叉式進行比較，從中可了解中國式圜道思維與現代知性思維對詩情的不同影響以及由此表現出的不同的美學風姿。
內容提要 戴望舒融會中西詩藝的成功之處,常被認為更多地體現在對西方象征派和現代派藝術的借鑒與吸取。本文力圖揭示出他的文化之根在本土,尤其是受中國傳統圜道思維方式的浸潤,表現出非常獨特的天地之間來回往返的空間感與春秋之間相互包孕的時間感,并將戴望舒的回環往復式詩情結構與卞之琳的立體交叉式進行比較,從中可了解中國式圜道思維與現代知性思維對詩情的不同影響以及由此表現出的不同的美學風姿。
戴望舒無疑是中國新詩史上一位成功融會中西詩藝的優秀詩人,所以有人稱他是“象征派的領袖”,再加上他的新詩大多發表在當年施蟄存主編的《現代》雜志上,并在留法歸國后積極組織詩社,提倡寫“純詩”等文學活動,故也有人說他是“現代派的代表”。其實在我看來,無論吸收了多少西方象征派或現代派的營養,他的根還是深扎在中國傳統文化的土壤里,他所受到古典文化情韻的內在輻射顯然更多更強。尤其是受傳統圜道思維方式的深厚浸潤,形成了一種非常獨特的圓形時空感——天地之間來回往返的空間感、春秋之間相互包孕的時間感,并以感覺想象邏輯呈現出非常鮮明的回環往復式的詩情結構。而卞之琳組織時空距離的立體交叉手法也一直為人稱道,兩相比較,將有益于我們更進一步理解詩人的思維方式和時空觀念對詩情結構的重大影響,了解中國式圜道思維與現代知性思維的不同特征以及由此表現出的不同的美學風姿。
圜道思維浸潤的時空觀
在中國傳統文化中,有一種根本的觀念,那就是圜道觀。圜道即循環之道。圜道觀認為宇宙和萬物永恒地循著周而復始的環周運動,一切自然現象和社會人事的發生、發展、消亡,都是在環周運動中進行的。圜道觀自《易經》首次系統地表述出來后,幾乎可以說貫徹了整個中國文化的始終。在古代思想文獻中,有關循環的言說俯拾即是。如:
莊子:“萬物皆種也,以不同形相禪,始卒若環,莫得其倫。”(《寓言》)
荀子:“始則終,終則始,若環之無端也,舍是而天下以衰矣。……始則終,終則始,與天地同理。”(《荀子·王制》)
可見循環觀念就象一種無形的“場”,在我們祖先精神的每個角落,都顯示出它的作用。中國文化的諸多品性,或則是循環觀念的派生物,或者與其有著密切的關聯。以致“從思維方式上看,中國傳統文化的最大特征可以用一個圓圈來表示,甚至在一定意義上,可以把中國文化稱之為圜道文化。”《呂氏春秋》中也說:“日夜一周,圜道也。……精行四時,一上一下,各與遇,圜道也。物動則萌,萌而生,生而長,長而大,大而成,成乃衰,衰乃殺,殺乃藏,圜道也。”而這些以陰陽交替盛衰為根據的循環過程,就形成了自然界的時間結構。劉長林先生在《中國系統思維》里進一步指出:這一時間結構體現于各種具體事物過程中時,必定是一個首尾相接的圓圈。在陰陽五行的宇宙圖式中,時間和空間構成基本間架,時間是春夏秋冬的輪回和與之相應的自然物生長收藏的變化;空間是展開著千姿百態的自然物類的東西南北中五個方位。時間結構統率著空間結構。人處于時空的中心,四時十二個月的循行和東西南北的展開都以人的心、體、事作為出發點。人的實踐活動和心性情感則是時間和空間的最重要的內容。因此,在中國傳統思維里,時間和空間不僅是一種客觀的存在,而且還融合著人的藝術情感、道德理性。因此由這種獨特的圜道思維方式所衍生的中國式時空觀念具有“盤桓往復”的特征。它對中國傳統藝術的影響可謂十分巨大。西方透視法根據定點透視的直觀感受,將整個畫面表現的空間集聚在視平線上的一個點,然后將視野所及的事物按近大遠小、光亮影暗的原則填納進去,給人以景物服從空間、空間立體凸現的感覺。而中國繪畫講究的是“經營位置”。作者安排畫面的依據不是不可更移的獨立于景物的空間,而是主體盤桓走動中俯視仰察的視象,更依賴于審美主體對世間的理性把握和主體心性的抒發。由此先來粗略地看一下戴望舒表現空間感的兩首代表作:《古神祠前》和《深閉的園子》,我們可以看到,無論是從古神祠前暗暗的水面到紅寥花枝,到云雀高飛的青空,再到大鵬翱翔的蒼茫云際,最后回到抒情主體小小的心間,還是從五月的廢園到天外璀璨的園林之間的往復與回返,戴望舒的構思幾乎完全體現了這種由主體盤桓走動的時空觀念,只不過他似乎更喜歡“仰察”而后“俯視”的想象邏輯。顯然,深厚的傳統文化根底無疑已將盤桓往復的時空意念蘊潛在戴望舒的審美思維習慣里,而詩人在短短45年生命歷程里經歷過的長達8年的初戀破滅,兩次婚姻又相繼失敗,為挽救婚姻而不理智地滯留香港終致身陷日軍牢獄之災,后又帶上“附敵”嫌疑的種種悲歡酸苦中顯露出的那種“希望總伴隨著失望,絕望中又每每纏繞著希望,那種求幸福而難得,求解脫而不能的人生況味”,似乎也更進一步具象化了這種回環往復的文化韻味。在這樣藝術和心性相互滋養的過程中,戴望舒逐漸形成了自己較為明確的時空觀念,并在《贈克木》一詩中完整地表達了出來:
星去星來,宇宙運行;春秋代序,人死人生:開篇簡潔的兩句,表明詩人對傳統圜道觀的精準認同,并且清醒地看到太陽無量數,太空無限大,而我們人類只是如夏蟲井蛙般倏忽渺小。指出無限中的有限,但正是這一有限的主體,卻能夠俯仰察看,看天看星看月看太陽,也看山看水看云看風,還看人世的癡愚,人世倥惚。從容地看遍時間和空間的更替輪回,看到大循環中的物事與心性的變化,并且“樂在其中”,這有限的主體已經突破有限的邊際而達臻無限的境界,而這境界在現有的“空與時以外”,因為“自己成一個宇宙,有它的日月星”。而且進一步想象將自己變成一顆奇異的讓人算不出軌跡的彗星,在太空中欲行則行,欲止則止,還要“把太陽敲成碎火,把地球撞成泥”。地球和太陽都是圓形結構的象征,欲把這樣的圓形結構敲碎和撞破,顯露出戴望舒的時空觀開始出現一種突破古典有序的圓型循環結構,走向耗散求變的現代傾向。的確。盡管傳統圜道思維能夠在一定的范圍內說明世界的無限性和多樣性,深刻地體會到有限之中寓含著無限,但“它所理解的循環結構,歸根到底沒有超出有限性的羈絆……因此,帶有很大的惰性和保守性。”作為一個具有敏銳的藝術直覺,又受過西方文化熏染的詩人,戴望舒察覺到傳統思維習慣的欠缺并有意無意地尋求突破也是極有可能的。然而,受制于個人氣質和對古典回環往復的文化韻味的深度體認,他的耗散求變最終仍會向回環有序的方向轉化,最終表現為非常鮮明的在天地之間來回往返的空間感、春與秋相互包孕的時間感,以及動靜互補、以點畫圓的時空結構。而過種圓形時空感也決定了他的詩歌總是呈現出回環往復的詩情結構,應該說突破還是十分有限的。
天地往返的空間感
戴望舒常說自己是個“懷鄉病患者”,他的故鄉就是“那個如此青的天”——在那里,沒有半邊頭風,沒有心的一切煩惱,緲遠的藍天就象母親的懷抱,給他無限的安寧和慰藉。而這種對于“天”的敏感總以感覺想象的紐帶與 地面聯結在一起。《尋夢者》上天入地追尋的正是那含蘊了“天上的云雨聲”和“海上的風濤聲”的金色珠貝。就是在愛人潮汐升漲的眼波中,也能看到“太空的鏡子”,幸福使詩人覺得自己是愛人的每一條動脈和靜脈,是神奇的“從天上奔流到海,從海奔流到天上的江河”(《眼》)。這種由地面(水面)向天空的習慣飛渡顯示著戴的審美理想總是存在于由親近向緲遠,由狹窄向開闊、從憂煩人世向空靈宇宙的超越過程中。《螢火》則更典型地體現出這種由地及天的超脫之心。詩中寫道:躺在泥土里,與大地連為一體,讓嫩芽穿過軀體和心,開花。讓苔蘚遮蓋全身,并且能夠靜靜地“咀嚼著太陽的香味”,遙看“云雀在青空中高飛”,從深深的地底,不知不覺地向高闊清明的天空飛渡,其實表達了渴望脫離令人厭倦的感情磨難,并在對死亡的想象和向往中獲得了一種前所未有的空明神朗。
然而,在沉重不幸的個人經驗面前,這種超越塵世煩憂的理想不斷破碎,而詩人對古典精神的親和與留戀,又使得他不斷地試圖重建。正是在這種破碎與重建過程中,空間感覺的過程性又自然地衍生出一種宿命的回環:由天空返回地面。表現在具體詩作中大致有這樣兩種情況:
一類是借序列意象語義層面的物理空間的遞拓及回環,直接興發出心理空間的遞拓與回環,如《古神祠前》。
還有一類是以意象結構來實現心理空間對物理空間的超越與回復。在《深閉的園子》中:
五月的園子
已花繁葉滿了,
濃蔭里卻靜無鳥喧。
小徑已鋪滿苔蘚,
而籬門的鎖也銹了——
主人卻在迢遙的太陽下。
在迢遙的太陽下,
也有璀燦的園林嗎?
陌生人在籬邊探首
空想著天外的主人。
這首詩借一個“陌生人”的視角,完成了由“五月的園子”這一物理空間向“迢遙的太陽”這一心理空間的飛渡,又從“迢遙的太陽”向園前籬邊這一物理空間的回復,最后是“籬邊”與“天外”這樣兩個物理空間與心理空間的交叉并置——極其真切地象征了詩人兩個自我的矛盾和沖突:一個渴望投入生活真真實實地開放生命的花朵,卻又為生活中存在的黑暗艱險所阻遏,轉而向往超凡脫俗的天外世界,即完成了從憂煩的地面現實向空靈超越的理想天外的第一重飛渡,而那另一個整日沉浸在幻想世界中的自我,卻又難耐天外的不食人間煙火的寂寞而要回頭,卻又無力打開銹死的門鎖進入園子——這是從天空到地面的二度回歸。在這種無始無終的由地面向天空,又由天空向地面的超越與回歸之中,這首短詩的詩情從戴望舒個體的自我矛盾中脫潁而出,上達到傳統知識分子人世與出世、理想與現實的矛盾的傳達,更象征了現代人深陷兩難之境的困窘。
而當抒情主體無力上天入地追尋時,那同時包孕大地和天空兩種質素的圓形的空間感覺有可能恰恰成為囚禁主體的一個樊籠。就象《秋蠅》一詩中,蒼茫寒冷的下午,秋蠅在紅色、黃色、土灰色的木葉的飄飛中感到昏眩而窒息
飄下地,飄上天的木葉旋轉著,
紅色,黃色,土灰色的錯雜的回輪。
在秋蠅的感覺里,木葉的飄飛也是由地及天,天上地下,混沌不分,紅色黃色土灰色錯雜的輪回,象征著抒情主體那在紛紜復雜、變幻不定的世事面前感到茫然無助,衰弱麻木的心態。
誠然,客觀物質世界是時間與空間的復合架構。任何一種人類活動都是在時間和空間這兩個基本維度上展開的。以上對戴望舒獨特的空間感的分析只是為了凸現特征的一種靜態描述。事實上,與這種在天地間來回往返的空間感相對應,戴望舒還有著一種舂與秋相互包孕的時間感。
“悲秋”情結與春秋包孕的時間感
在自然更迭,周而復始的四季時序中,戴望舒對“秋”特別敏感。早期作品中幾乎隨處可見“枯枝”、“死葉”、“殘葉”等意象。而創作成熟期以“秋”為意境寄托情思的就有《秋》、《秋天的夢》、《秋蠅》、《秋夜思》、《霜花》、《煩憂》、《款步(二)》、《過時》等不下十首。所有這些意象和意境往往無一例外地體現出煩憂、寂寥、悲涼和愁怨這樣一種冷色情感基調。而且在戴望舒的感覺想象邏輯里,春天的鮮活、多彩、熱烈總要走向秋的褪色、黯淡、肅殺。燦爛的花枝總要憔悴,美好的東西總是難以留住,除了一些讓人傷痛讓人憶念的痕跡:“斷裂的吳絲蜀桐,/僅使人從弦柱間思憶華年。”這樣的心理定勢被高度凝煉地表現為這樣兩個意象:火凝作冰焰/花幻為枯枝。最具戴望舒個人色彩和象征意味的要數這首《款步(二)》了:
而這里,鮮紅并寂靜得
與你的嘴唇一樣的楓林間,
雖然殘秋的風還未來到,
但我已經從你的緘默里,
覺出了它的寒冷。
鮮紅的嘴唇總使人聯想到青春、健康、春天般的活力和希望。然而,緊抿的紅唇又給人緘默和拒斥之感,因而雖然殘秋的風還未來到,但我們從這死寂的緘默里,已感到戀人的固執和冷漠,感到秋的寒冷,更可感應到抒情主體內心的落寞、傷痛和無奈。這里,自然界由春向秋的運行規律已經成了戴望舒破譯生命圖像的象征語言,揭示著從茂盛轉向蕭條,從濃艷轉向淡泊,從囂鬧轉向空寥的象征意蘊,從而透現出一種非常典型的中國式的體認生命的方式——“悲秋”情結。
這種“悲秋”情懷曾是中國文學的一個傳統主題得到過極盛的表現,日本學者松浦友久在中國古典詩歌龐大的典籍中發現表現“春類”與“秋類”的作品各相當于“夏類”、“冬類”作品的近三倍。這種對四季中春秋變化的特殊敏感,表現出中國文化里獨有的生命意識和時問感覺。
具體說來,四季周而復始地推移和循環,是人們基本能夠把握到的一種客觀物理時間。但如果把“春秋”與“夏冬”分開來加以對比的話,兩者在主觀的時間感覺即心理時間層面上實際存在著巨大的不同。首先從具象層面來看,草木的萌芽一開花一落花,還有候鳥往還等等,這些眼前直觀可見的變化,都集中在春秋兩季。而冬夏雖也在刻刻變化,但給予人的感性印象卻常常是夏天持續繁茂,冬天則持續枯衰。而從抽象的層面來看,對應于春夏秋冬的氣溫是暖-暑-涼-寒。“寒暑”本身可以是一個獨立自成的概念,而“涼暖”則只可看作不以“寒暑”為前提便不能成立的附屬概念。既是附屬概念,就不可能將自身純化、極限化。如果用色彩來說明的話,“寒暑”就好象帶有原色的安定性質,而“涼暖”則具有中間色的易變的性質。因此,相對于夏與冬的安定獨立的季節性質,春與秋則含有過渡到夏與冬的流動推移的性質。自古以來謳歌春秋的名篇名句都是在推移中表現對象的。如“寂寂春將晚”(杜甫《江亭》)。另外,松浦友久還推斷中國文化對春秋的敏感還與大陸性氣候下的中國自然風土中存在著春秋短而夏冬長的自然條件有關。由于春秋只是短暫的難以使人滿足的時間,這種短暫感很容易推演出愛惜、寂寥之情。如白居易有“惆悵問春風,明朝應不住”,杜甫有“無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客,百年多病獨登臺”的悲秋名句。松浦友久還進一步指出。 在中國古典詩歌里,“以‘惜春’為中心的心情的普及,實際上是以‘悲秋’為中心的心情的普及為前提的、可說是更為技巧化的、觀念上后出的現象。” ......(未完，請點擊下方“在線閱讀”)
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